viernes, 6 de noviembre de 2009

Perfiles biográficos de los miembros del Grupo

Miguel Ángel Yáñez Polo
Reproducimos a continuación y textualmente, el análisis que sobre este fotógrafo ha publicado M. B. Márquez en la revista de la Facultad de Ciencias de la Información de Sevilla “Ámbitos” en 1999. Paralelamente, por su importancia, incluimos a pie de página y también de forma textual, el estudio realizado por Encarnación León, Justo Ramos, Fernando Manso y Miguel B. Márquez, publicado en el libro “La huella de Hipócrates” destinado a la exposición monográfica que se celebrara en los Reales Alcázares hispalenses en 1992 . La mejor base analítica sobre este autor es la debida a Miguel B. Márquez en “Ámbitos”. Su texto, lo reproducimos a continuación:
“Cuando nos aproximamos al estudio de la denominada fotografía surrealista, la primera cuestión que nos planteamos es ¿puede la fotografía ser surrealista? y, en caso afirmativo, ¿es que la realidad es surrealista? Tradicionalmente se ha asimilado fotografía con realidad: el saber que eso que vemos ha tenido lugar delante de la cámara, que ha sucedido. Este fenómeno que ya fue suficientemente estudiado por Bazin, es consecuencia del poder ontológico de la fotografía y no es extensible a ninguno de los demás medios de expresión, ya sean icónicos o anicónicos. Esto es explicable porque lo que hoy conocemos como fotografía fue un procedimiento buscado durante siglos por los pintores como medio para reproducir lo más fielmente posible la realidad, y este lastre pesa aún sobre el propio medio de expresión. Así pues, podemos comenzar afirmando que la fotografía no es la realidad por cuanto no posee los mismos elementos constitutivos de esa realidad a la que pretende representar. Es más, ni siquiera nos informa acerca de la realidad, sino a lo sumo, de algunos aspectos formales constitutivos de dicha realidad. De ahí que afirmemos que la fotografía es una interpretación analógica del fragmento de la realidad que nos muestra, y eso sólo en el caso de la fotografía que se encuadra dentro del conocido como realismo analógico. Pero cuando el fotógrafo reordena los elementos constitutivos de esa realidad acerca de cuyos aspectos formales nos informa, y lo hace de acuerdo con unos códigos personales, –intencionales o no– estamos asistiendo a una fotografía que se encuadra dentro del denominado realismo subvertido, estamos contemplando una fotografía surrealista. Este es el engaño o la provocación a la que nos someten todos los fotógrafos surrealistas: al doble juego entre realidad e irrealidad, entre realidad y ficción.
Al igual que ocurriera con otros movimientos artísticos del periodo de entreguerras, el surrealismo se vio arrastrado por el compromiso político, en este caso por el comunismo con el que romperá poco después, ya que veía coartada su libertad de expresión, como se significa claramente en el Segundo Manifiesto. Con el paso de los años, en la década de los cincuenta, y ya superados los vaivenes iniciales, el surrealismo parece orientarse hacia un conocimiento oculto del universo y, si bien pierde buena parte del agresivo y clástico ímpetu inicial, en el aspecto formal progresa extraordinariamente, sobre todo en lo que concierne al surrealismo pictórico.
Algo parecido sucede al fotosurrealismo que, una vez rebasadas las experiencias seudosurrealistas de Man Ray y Mogoly-Nagy, toma un nuevo auge y se desarrolla con una gran fuerza expresiva. En esta época llevan a cabo su labor fotógrafos como Clarence J. Laughlin, August McBean, Philippe Halsman y Winnifred Casson, aunque este se había mantenido fiel a su línea desde los años treinta. Pero la fuerza del arte Pop, así como los erróneos manifiestos de la Nueva Subjetividad de Otto Steinert, hacen que el fotosurrealismo pase nuevamente a un segundo plano hasta mediada la década de los setenta en que recobra su pujanza y se asienta definitivamente como una vía de expresión llena de energía. No son ajenos a este resurgir la revista española Nueva Lente, la exposición itinerante que se realizó Fotografía Fantástica Europea y la labor desarrollada por galeristas como el español ya fallecido Albert R. Guspi o el italiano Lorenzo Merlo. Aunque podíamos hablar de un neosurrealismo fotográfico, nosotros nos inclinamos por denominarlo como un tardosurrealismo, que mantiene el aspecto formal de las imágenes, con unos planteamientos oníricos de gran riqueza creativa y enorme fuerza expresiva, superando el compromiso político y buscando otros derroteros de tipo existencial, metafísico, erótico, etc. Es cuando desarrollan sus trabajos fotográficos creadores de la talla de Duane Michals, Antonio Gálvez, Arthur Tress, Henk Meyer, Guy Renaux, Lorenzo Merlo, Paul & Françoise de Nooijer, Pedro Avellaned, Christian Vogt, Joan Fontcuberta, Serge Lutens, Ange Manganelli, Elías Dolcet, Stane Jagodic, Salvador Obiols, Philippe Sohiez, Jorge Rueda, Timo Huber, Les Krims, Jerry N. Uelsmann y Miguel Ángel Yáñez Polo, estos dos últimos los fotosurrealistas que en mayor grado obtienen en sus obras el síntoma de lo fantástico.
A este grupo se han unido, con el discurrir de los años, Ouka Lele, José Carlos Nievas, Eduardo Grund, Francisco Flores Huecas, José de Juan Chirivella y Luis Camacho López de Sagredo, si bien con unos planteamientos que a veces llevan a confundir sus obras con la de los neoexpresionistas fotográficos. La fotografía surrealista basa su fuerza expresiva en dos técnicas fundamentales para reordenar la realidad: el fotomontaje y el collage, de los que se obtiene lo que los surrealistas han dado en llamar el cadáver exquisito. Hemos de decir, antes de nada, que determinados fotógrafos como Heartfield o Grosz, por sólo citar dos ejemplos suficientemente conocidos, han sido considerados como fotomontadores por muchos estudiosos en un evidente error, pues son utilizadores del collage, ya que se limitaban a recortar imágenes obtenidas por otras personas, reordenándolas de acuerdo con sus necesidades expresivas y encolándolas, sin preocuparse de corregir los posibles defectos para disimular las pegaduras. Por contra, quienes utilizan la técnica del fotomontaje, tanto si lo hacen mediante el collage directo o refotografiado, como si lo hacen directamente sobre el papel fotosensible, funden los diferentes elementos constitutivos de su obra en un todo perfectamente hilvanado, sin que el espectador pueda reconocer la integración de las distintas imágenes que la componen. Es un matiz que conviene tener muy claro siempre que se hable de las técnicas utilizadas en el fotosurrealismo. Una de las características que posee el surrealismo, aunque no es exclusiva de él, ni de las artes que se desenvuelven en el espacio bi o tridimensional, es el síntoma de lo fantástico, es lo que Breton denomina lo maravilloso. El fantástico no es un estilo artístico como algunos estudiosos del arte pretenden hacernos creer erróneamente, sino un síntoma definido por tres parámetros perfectamente estudiados como son:
1. La presentación de la anormalidad como normalidad, dando origen a una nueva realidad que sustituye a la verdadera.
2. La creación de imágenes ambiguas, ocasionalmente no bien definidas, que provocan la duda en el espectador sobre la identidad que representan. Es lo que también se conoce como dualidad iconográfica.
3. El das umheinliche freudiano, productor de un impacto psicológico en el espectador, de una sensación que puede ir de la angustia momentánea hasta una risa espasmódica, defensiva.
Pues bien, en la obra de M. A. Yáñez, estos tres parámetros se producen con una asiduidad tal que podemos considerar al fotógrafo como un surrealista, elaborador de imágenes que producen el síntoma de lo fantástico, sin temor a equivocarnos. Pero el síntoma fantástico no es exclusivo de la fotografía: también se produce en gran parte de la producción pictórica de René Magritte y en muchas de las pinturas de Salvador Dalí, por señalar sólo dos de los pintores más relevantes dentro del surrealismo plástico, que poseen unos planteamientos muy fotográficos en sus cuadros, tanto en las composiciones como en los encuadres, las perspectivas, etc. Una de las características de la fotografía de M.A. Yáñez es su aparición en las imágenes El personaje que sobrevuela contrasta con el que se halla arrastrado con una cuerda, lo que provoca una mueca de humor ácido. El surrealismo de Miguel A. Yáñez posee unas características muy personales que lo hacen diferenciarse de los demás por dos aspectos esenciales: la técnica utilizada en la elaboración de sus obras y sus planteamientos metafísicos. La técnica básica es de su propia invención, el clastotipo, consistente en un proceso que le permite reelaborar, remodelar, la gelatina fotográfica existente en el papel, de acuerdo con esos planteamientos originarios del surrealismo que en literatura se corresponden con la escritura automática: siempre sé cómo empiezo mis fotografías, pero nunca conozco cómo acabarán –nos ha comentado en más de una ocasión. Es un verdadero in-process discovery, un procedimiento de descubrimiento durante el proceso, en el que el fotógrafo sabe cómo comienza la fotografía y conforme va elaborándola incluye nuevos elementos, imágenes, colores, texturas, elementos ajenos, etc., de modo generalmente inconsciente, y que en un momento dado detiene, considerando concluida su obra. Es una de las principales características de su expresión aunque alguna de sus obras pueda llegar a considerarse en los límites con el expresionismo fotográfico. Sus fotomontajes suelen ser de una insultante pulcritud, de ahí que llegue a producir en el espectador con gran facilidad ese das umheinliche que citábamos anteriormente, en un juego onírico de gran profundidad metafísica, donde sus preocupaciones por el hombre ¿qué somos? ¿De dónde venimos? ¿A dónde vamos? forman un continua casi obsesivo que sobrecoge aún más al receptor de sus imágenes, sin que jamás quede indiferente ante la contemplación de las mismas. Ello se manifiesta en títulos como los que conforman su serie Sein und Zeit, de profunda influencia heideggeriana, con una fuerte carga existencial. Para conseguir sus propósitos no se acompleja a la hora de introducir, además de las técnicas antes citadas, solarizaciones, tintas, virajes orgánicos o por mordentado, imágenes en negativo, elementos extraños como flores secas o polvos de colores pastel, así como todo aquello que considere conveniente en cada momento, ya que Miguel A. Yáñez, en manifiesta concomitancia con los postmodernistas, está firmemente convencido de que hoy no existen límites entre las artes. Esta es, sin duda, su gran aportación a la evolución del fotosurrealismo. La muerte es otro de los elementos que no puede faltar en su obra. Siempre está presente, bien mediante frases escritas ad hoc, bien mediante la presencia de ancianos en actitud de espera, de sepulturas... o de pájaros siniestros, introducidos manualmente por el autor, en abundancia tal que produce un enorme agobio en el espectador. Pájaros tétricos, de mal agüero, carroñeros, en actitud agresiva, que parecen querer escapar de sus fotografías para devorarnos a picotazos... Pájaros generalmente inidentificables, aunque en alguna ocasión hemos podido reconocer un pterigodonte, y que son un presagio de la muerte, fruto todos ellos de sus sueños. Unos sueños que en más da una ocasión le han desvelado en medio de una tremenda angustia, y que después quedarán plasmados en muchas de sus imágenes.
La obra surrealista de Miguel A. Yáñez, además de metafísica, puede ser calificarla de barroca dada la gran cantidad de elementos que la inunda, produciendo en el espectador una sensación de caos tremendo, una entropía, en un entorno de cielos lovecraftianos que oscilan entre los violetas del espectro conocido y aquellas otras tonalidades imposibles de describir, pero que percibimos en nuestro subconsciente. Seres que aparecen pero que no están, personajes del ayer como Kant, Beethoven, Schubert, Brahms, el obispo Coloredo, Goethe, Albert Camus, Sigmund Freud, Chopin, Fernando VII, Carlos II ‘El Hechizado’, Galileo, Cantinflas... en un hoy intemporal, jugando con el tiempo y el espacio de la fotografía, en la que se supone que los tiempos son inciertos. Otras veces nos inunda de fórmulas matemáticas. Y en muchas de sus obras podemos contar con la presencia casi obsesiva del propio fotógrafo en diferentes encuadres dentro de la misma fotografía cual perseguidor que nos atosiga incesantemente. Otras veces contemplaremos caras resquebrajadas, flores vivas/muertas en un difícil equilibrio de realidad/irrealidad... la realidad es un fenómeno imposible de conocer en sí, algo aparente, y cada medio artístico explora la ficción de la realidad fenoménica, comenta Yáñez. Y el humor, tan característico del surrealismo, no puede estar ausente en la obra de Miguel Ángel, con títulos elocuentes que nos remiten a su Sevilla natal, a sus costumbres, a sus gentes, a su historia, como Juicio a un criador de pájaros, Retrato de la inventora del Rococó, The Sierpe’s Organist, Plañidera en la plaza de toros, Homenaje a la siesta sevillana, Necrománticos de hoy, La idea filtrada, Pensador en la Maestranza, El impoluto hispalense, Recuerdos del moro Muza, Tanguistas metafísicos, Estrangulador de viejas salerosas, Rococó al vitriolo, El existente enmascarado, La flamencona del pajarito, La torera zoomórfica, Trini la salerosa, El presidente Máximo del Tribunal Supremo en calzonas, El sastre marítimo, Semiología de la piompa... Un humor sarcástico, amargo, incisivo, crítico, que mueve más a la reflexión que a la carcajada, consecuencia lógica de esos planteamientos metafísicos a los que aludíamos. Un humor que surge a causa del carácter absurdo de los citados títulos. Y es que ¿habrá algo más surrealista que el absurdo, o algo más absurdo que el surrealismo?
La obra de Miguel A. Yáñez está muy en línea con las actuales corrientes vanguardistas francesas de la estética fotográfica encabezada por François Laruelle(18), quien lo ha señalado como un destacado representante de la no-fotografía, al lado de fotógrafos como Olivier Richon, Jordi Guillaumet, Teun Hocks, Philippe Gully, Robert Suermont, Ouka Lele, Frans van Lent, Marc Gilloux y otros. La no-fotografía (19) no es, como pudiera pensarse, la negación de la fotografía, sino Un proceso más universal que sus descripciones fenomenológicas, sociológicas, psicoanáliticas: estos planteamientos son restrictivos y negativos porque la reducen a la multiplicidad y a la unilateralidad de sus condiciones de existencia en la percepción, la historia, la vida social, etc. Este término debe pues entenderse por analogía con no euclidiano y haciendo de la fotografía una axiomática de la percepción. Laruelle postula la existencia de un pensamiento fotográfico. E interpreta la fotografía como un pensamiento autónomo y original pero ciego, irreflexivo, automático más próximo a la ciencia que a la filosofía.
Fallece en Sevilla el 14 de enero de 2016.

José Manuel Holgado Brenes
Nace en Sevilla en 1940, iniciándose en la fotografía a los catorce años. Hijo de un comerciante, desde su infancia destacaría su interés por el mundo de la cultura. A su entrada en la Facultad de Derecho de Sevilla, donde realizaría la carrera, contactará con el mundo del teatro, de la publicación de revistas, la música y el arte en general. Discípulo del fotógrafo Enrique Meléndez de la Fuente, se trata de un reportero muy cualificado, que ha seguido una trayectoria muy homogénea, dentro de lo que se ha conocido como “reportajes de honda preocupación metafísica” y cuyo uso del bipolo icónico antagónico le es característico. De esta forma, en líneas generales, es frecuente encontrar en sus fotografías símbolos opuestos que se reflejan en el espectador produciendo un discurso impactante. Se trata de un reportaje cargado de connotaciones existenciales, muy por encima del simple reportaje periodístico.
Por ser un lenguaje espontáneo y profundo lleno de sugerencias universales y que, en realidad, se encuadra dentro de la epistemología fotográfica. Un pequeño ensayo sobre el análisis de su obra puede consultarse en una publicación de la época. Aunque la mayor parte de su obra está tomada en Sevilla, no por eso sus planteamientos dejan de ser universales. A diferencia de Cartier Bresson, el discurso de Holgado va mucho más allá de la teoría del momento decisivo del autor francés. De tener connotaciones, el reportaje en sus manos pasa por un Brassai y Joseph Koudelka. También puede consultarse, más recientemente, en textos de fotohistoria.
Obras suyas se han publicado en diversas revistas y libros especializados. Aparte de su labor autoral, es conferenciante exhaustivo, habiendo publicado numerosos trabajos generales e históricos. De otra parte ha desarrollado y desarrolla una reconocida labor como fotohistoriador. Obras suyas se encuentran en numerosas colecciones y fondos del mundo, sobresaliendo las depositadas en la Biblioteca Nacional de Paris, Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos, Museo de Bellas Artes de Palma de Mallorca, Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla, etc. Fue uno de los miembros fundadores del Grupo f/8 y de la Sociedad de Historia de la Fotografía Española. Miguel Ángel Yáñez Polo en el Reportaje de José Manuel Holgado dice que no es nada fácil hablar de la fotografía de Holgado Brenes. Nada más diáfano que el reconocer que el suyo no es un reportaje habitual.
Las raíces hay que husmearlas en otra dirección. Él mismo ha reconocido que su no optimismo vital le separa seriamente de Cartier-Bresson, y que a diferencia de Koudelka, no se encuentra interesado en la denuncia social y menos racial. Holgado confiesa que intenta descubrir al ser humano pleno que, hoy por hoy, no es precisamente así. Aquí comienza el conflicto y la génesis de su fotografía, porque uno no sabe bien, en principio, si es que el hombre no es verdaderamente pleno o es el propio fotógrafo quién no puede alcanzar la plenitud ideal. En cualquier caso sus planteamientos permiten afirmar que una de sus constantes es el sentimiento de que la existencia humana concreta, la existencia en el sentido de Kierkegaard está como arrojada de este mundo. Tal derrelición cruel conduce, inevitablemente, a un conflicto hartamente angustioso. Y no se trata de una angustia que traduzca una confesión de debilidad, sino embrionaria al ser consciente precisamente de esta derrelición aniquilante, de estar presente en el mundo para-la-muerte. Por eso cuando en una ocasión le instaron a que constatase si no había desesperación en su fotografía, puntualizó que si la desesperación equivale a angustia: sí. Sorprendentemente se trata casi siempre de una síntesis que deja un extraño poso con fino regusto nostálgico, triste y socarrón. Su síntesis fotográfica es una lógica consecuencia de la impotencia Para resolver cuanto veo ante mi cámara. Cuando la angustia, la impotencia, la síntesis del no puedo hacer otra cosa, le hace turbarse, acepta que le reviste su formación católica, universitaria y trascendente. Cabe entonces vislumbrar en sus imágenes lo que Kart Barth ha denominado punto de la crisis, es decir negar la vida misma. La angustia holgadiana posee una dimensión existencial y trascendente.
Por eso cuando se ha hablado de reportaje metafísico refiriéndose al suyo, se ha precisado al máximo conceptualmente. Se trata de un reportaje apriorístico, fruto de un impulso casi eléctrico. Sus personajes, sus ambivalencias, sus propios objet trouvé, sus socarronerías, sus pensamientos icónicos son siempre trascendentales. Sin embargo como desconfía que el hombre actual sea pleno en este sentido, acepta su ilusión para siglos venideros. Ha escrito de su propia fotografía: guárdela dentro de un bloque de cemento para legarla a los seres que habiten este planeta y ser entendida al descubrirse en el año 3522.

Miguel B. Márquez
Aunque nacido en Huelva en 1950, ha vivido en Sevilla desde sus primeros años. Tras sus primeras enseñanzas realiza estudios de delineación, profesión que ejercería durante sus primeros años. Siendo ya fotógrafo estudiará Ciencias de la Información en la Universidad Hispalense, donde se ha doctorado y de la que es profesor. Para ampliar información se puede consultar su página personal.
Su primer contacto con la fotografía data de cuando tenía 19 años. En 1971 comienza a trabajar sobre la imagen creativa. Su papel ha sido decisivo en la co-creación del Grupo f/8, la posibilidad estética y creativas del mundo de la imagen. Pronto advertirá que se trata de un lenguaje muy diferente al de otros medios, incluido el cine. En 1972, con motivo de ganar el concurso del Círculo Mercantil, comienza a contactar con los ambientillos fotográficos del momento, acercándose a la Agrupación Fotográfica Sevillana donde conoce a maestros como Antonio Camoyán, Juan Antonio Rodríguez Vicente, Vázquez Reina, etc. También frecuentó actividades de cine y fotografía en el Centro Universitario Vida ubicado en la calle Trajano. Fue de esta manera como, casualmente contactaría con José Holgado Brenes.
Tras las primeras conversaciones entre ambos, Márquez constatará preocupaciones similares y unas ganas tremendas por analizar situaciones históricas, vías de salida de la expresión fotográficas e inquietudes renovadoras e incluso técnicas. De entrada, ambos convinieron suprimir radicalmente el mundo del concurso. Así las cosas, Holgado invitóle a las sesiones que comenzaba a coordinar y que cristalizarían en 1975 en la formación del Grupo “f/8” con el esfuerzo de ambos.
Su obra fotográfica es en extremo importante, haciéndole uno de los creadores rigurosos de su generación. Su evolución está bien definida, dando entrada interdisciplinar a otros medios creativos: teatro, danza, música y últimamente la infografía. Con motivo de la magna exposición hispano-americana que en 1986 tuviera lugar en Sevilla con motivo de la celebración del I Congreso de Historia de la Fotografía Española, aludiendo a su obra manifestaría que posiblemente estuviera a caballo entre la estética generativa de Max Bense y la obra abierta de Humberto Eco, sin olvidar que se sentía discípulo cromático de Cajal.
Tras la fugaz etapa 1971-1974 dedicada a tanteos generales que incluían su visión, ejercicios de macrofotografía y una episódica incursión por el desnudo, realiza sus retratos de maniquíes. Una etapa posterior le adscribirá al neodinamísmo futurista, realizando diversos portafolios a partir de congelaciones cromáticas de paisajes de sevillanas arboledas y escenas de ballets. Pero su gran aportación será la tendencia abstracta, tendencia que ha seguido una línea evolutiva cada vez más austera, intelectualizada, y sin duda, interesante. Tras un breve paso por las abstracciones scorchográmicas, introducidas en 1975 en Sevilla por Toti Camacho, comienza su verdadera aportación, recorrido el terreno de la abstracción descriptiva. Las foto abstracciones cromogeométricas fueron iniciadas a partir de finales de 1976 y comienzos de 1977. El trabajo en sí del fotógrafo es verdaderamente creativo, costando de dos fases: una controlada, racional y síntesis de una concatenación de juicios que le llevan previamente a establecer el concepto a ejecutar, y, de otra, meramente intuitiva, en la que bajo influencia de la música en el laboratorio donde procesa y combina aleatoriamente, en una especie de in-process-discovery uelsmamaniano, los elementos geométricos conceptualizados previamente. La evolución en años sucesivos será progresiva. Ya en 1991 en la Exposición organizada por la Universidad de la Rábida bajo la denominación Fotografía Iberoamericana: Tendencias Actuales, Márquez había derivado hacia una síntesis reduccionista del color empleando sólo el Blanco y negro, eliminado el espectro politonal de grises. Reduccionismo tal tendría la finalidad de limitar las lecturas de los espectadores en elipsis, deícticas, sugeridas por el geometrismo puro y duro sin distracciones cromógenas de clase alguna. Esta su evolución con los soportes le ha conducido progresivamente a un adelantamiento del mismo concepto de lo que pueda ser fotografía.
Lógicamente, a partir los comienzos de 1990 su interés prospectivo por las computadoras, le han hecho retomar sus ideas, en parte conectadas con el grupo de Bielefeld de 1968, en parte más evolucionadas si cabe, conectado con una evidente influencia de Max Bense. Quizás, en Sevilla, ha sido el primer autor que haya trabajado en la esfera del Art-Computer. En los momentos actuales, realiza infografías con cierta frecuencia y sigue explorando bajo el prisma del ordenador sus posibilidades con esta especialidad.
Su obra ha sido difundida, expuesta y publicada en multitud de canales a partir de 1975. Entre los más cabría citar: Galería Spectrum-Canon (Barcelona), Museo de Arte contemporáneo (Sevilla), Universidad (Sevilla), Arte Fiera (Bolonia), Gallery 1199 (Nueva York), Museo de Arte (Huelva), etc. Parte de publicaciones suyas pueden ser consultadas en diferentes revistas y catálogos. Independientemente de su labor creativa, ha sido miembro fundador del grupo f/8 y de la Sociedad de Historia de la Fotografía española. Ha pronunciado numerosas conferencias y participado en diferentes cursos en centros universitarios, ateneos, y otras entidades, habiendo colaborado fotográficamente en el diario ABC de Sevilla.